他需要抛弃掉原先所有的价值框架，抛弃他擅长的一槌定音式镜头语言，他很欣慰地发现，卓终于迈出了成为大师的重要一步，那就是认识到不管是何种价值框架，注定狭隘的，然后将这种认识融入到了电影实际拍摄中去。

做到锐利，公正，温情，无差别，然后――

洞见真实！

活到九十一岁，弗朗索瓦已经看过太多电影了。

所以，他深切地知道有些电影没它们的创造者聪明，而且差的远着呢，这是绝大多数电影的结局，而它们其中的绝大部分也就因此成为了不值得被记住的垃圾，而有的电影则跟它们的父亲一样聪明，所以它们的质量由它们父亲的聪明程度来决定，大多数平庸之作，极少数是传世之作。

但是，还有一种电影比它们的父亲要聪明，而这一类，会是毫无疑问的杰作，负责灵感的那位女神在创作者的脑子里降临了，让他们创造了不属于他们能力范围内的东西。

对于最后一种作品，拍摄出这种作品的导演是幸运儿中的幸运儿，他们不知是从什么地方得到超越自身能力之外的帮助，可能是另一个导演、制片、编剧、演员？

反正应该必然有个缪斯点燃了他们，可能是男人，也可能是女人，可能青春貌美，也可能年老体衰，总之要存在这么个人，让导演看到他之前没看到的东西，而且是‘深切’地看到，彻底进入导演内心的那种深切。

卓这次遇到的缪斯，只可能是一个人。

他的女主角。

弗朗索瓦很熟悉这种被女演员点燃的感觉，好导演向来都是固执的，能让他们做出让步的每一个人，都会是了不得的存在。

银幕上，这个并不符合弗朗索瓦审美观的中国式美人在跟卓进行一场战争。

是的，就是战争。

眼光敏锐如弗朗索瓦当然看得出女主演跟导演之间无声又激烈的角力。

他们把彼此间的分歧巧妙地化进了电影剧情，让原本可能会毁灭电影的东西成为了将电影带入圣堂的关键。

电影中，卓然代表的父权制、男性话语、传统社会观念赢得了胜利，女主人公的挣扎失败了，可是电影之外，卓的女主演赢了，她让卓放弃了他的先锋倾向。

为此，弗朗索瓦想为她鼓掌，再吻一吻这位缪斯的脸颊。

因为他一直以来都讨厌先锋派导演身上存着在的那些臭毛病，那些从小说世界蔓延至电影领域的臭毛病，他们往往有着地基尚未打牢，就妄图开启新世界的野心，以及因此而制造的断裂、乖戾、封闭、扭曲……

在故弄玄虚里，为自己糟糕的讲故事手法作掩饰，以粗浅的哲学思辨为拙劣的作品涂脂抹粉，罩上不应得的光环。

先锋派，总是喜欢抛弃一些东西，然后选取最锋利的工具向前向深处去穿凿，能感觉到他们每一个人都在制造属于自己的王水，尽最大的努力和可能去拓展新的电影疆域。

反戏剧，抛弃故事逻辑，大概是一百多年来最有力的武器。

可最好的溶解剂是王水么？

不是的，最好的溶解剂其实是清水。

在电影里，清水就是最古老的戏剧经验，是三一率，是起承转合，是唤起人类的集体经验和个人体验，是或悲或喜的浓重心灵体验。

一切的起点应该是试图讲好故事，一切的重点应该是能够讲好故事。

这是属于所有电影创作者的圆。

所以弗朗索瓦很欣赏《螳》，它既符合生活逻辑，又符合戏剧逻辑，内核又绝对现代。

女主角在整部电影中一直保持着细若游丝般的坚持，作为角色的她，当然不懂自己真正想要的，真正在坚持着的东西是什么。

可卓知道，女主演迟知道，弗朗索瓦也知道。

正是这种追求和坚持，让电影具备了现代性。

他的老熟人，已经去世的老鲍曼使用过一个非常精妙的比喻，他说现代人进行着的是一场“荒漠中的朝圣”。

一个人必须像朝圣者般地生活以避免在荒漠中迷失方向——当浪迹于无目的地的地方时，把目的赋予行走。作为朝圣者，人们能做的不仅是行走——人们能有目的地行走。

而在这众神陨落的现代，朝圣这件事本身被取消了神圣性。

这种不具备神圣性的朝圣行为唯一意义就是让人不至于迷失方向。

但是，弗朗索瓦认为，最终的结果还是迷失，因为目的地消失了，这是一条没有终点的旅程。

当代的奥德赛永远无法返回故乡，因为根本没有故乡存在。

这就是《螳》的超越性所在，它的女权主义色彩不容否认，可又不止于此，女主角的悲剧不只是女性的悲剧，而是人类共同的悲剧。